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歌唱中的胸腔支持

作者:资料    教程来源:本站    点击数:518    更新时间:2006-8-25
   


 
歌唱中的胸腔支持

         回溯到声乐发展史上所谓“伟大歌唱者的时代”,以及那时代随后的时期,我们知道当时歌唱的原则之一是 “用胸腔来支持歌声”。现在的问题是,这种支持是纯属气息的支持,还是用胸腔来支持歌声呢?换句话说,是否胸腔共鸣用来扩大头腔的共鸣呢?    

     巴西尼(Bassini)是克瑞森提尼(Cressentini)的学生(古老意大利声乐学派最后的杰出歌唱者),他在谈论到“假声”时说过:“假声”(falsetto)这个术语在理论上重要之处并不在于模仿女子的声音,而是“所有‘假声’都不是发自于胸腔”。

        曼齐尼(Mancini)是用胸腔来支持声音的,他是贝尔那契(Bernaeehi)的学生,一位伟大的、声音空前华美的歌唱者。斯布瑞格里亚在唱头声时,用胸腔来支持歌声,达是声音发展的基础,胸腔的支持使声音光彩而有力度。

        察考从巴西尼到曼齐尼时期的情况,有一点有助干我们的研究。在加齐亚第二(Garcia)以前,歌声是分做两个声区,而不是三个声区。卡西尼(Cassini)把它们叫做“自然声音”和“假声”;曼齐尼把它们叫做“自然声或胸声”和“人工声和头声”。曼齐尼同时还要求这两个声区要结合与均衡。因此那时只分成两个声区,而不是如加齐亚所创说的三个声区,即把低声区划分出来,其结果使男性的声音作为相对部份。这是在讨论声乐史上杰出歌唱者的发展基础时,很重要的一个方面。  

         法士亭那(Faustina)以她不可比拟的轻快、光彩、华美、精巧的颤音而著称于世。库佐尼(CuzzonD)有着“是她的艺术主人”之名,她的高音极为清纯优美,而颤音是完美无缺的。班悌(Banti)据说声音有一个最宽阔的音域,她轻快的歌声是华美风格歌唱者中的杰出者。还有安西尼(Ansini),他的男高音被描写为甜美有力。至于柏尔那契,据记载,有一次当时被赞为“伟大歌者”法瑞pkl~1](Farinelli)表演了一次他那极其熟练的技巧时,柏尔那契没有示弱。站了起来唱了一段极其快速的华美装饰歌调,结果使法瑞内利听了以后大为震惊,请求柏尔那契收他做学生。

          这些杰出的歌唱者,除了安西尼之外,都是华美歌唱风格的歌唱者。我们有理由说明他们在唱高音时,并没有运用我们今天所谓的胸声。因为如果是这样他们在歌唱时必然经常有阻力作用于声音上,而使那敏锐快速的歌唱技巧成为不可能。  

         既然如此,那么只有通过胸腔的共鸣作用,微弱的声音,经加工处理的声音、头声、假声才能成为结实而有力的声音。从这点来看,曼齐尼所说的“自然声区和假声区”是怎样的呢?是否曼齐尼所要求的是要把两者结合与均衡呢?如果是这样,它们又是如何结合与均衡的呢?

一个有趣的疑问

         假定可以把一件共鸣体内的空气抽空,在那里是否在没有空气的情况下,可以产生任何共鸣作用呢?不可能。由此可知,共鸣作用的产生并不是由于中空物体所造成,而是物体内的空气。由于空气的存在,才使它成为共鸣器。由此可知,凡有气息存在的地方,都可能产生共鸣作用。因此,所有自前额至肺泡各个空隙和空穴是共同在产生共鸣作用的。它们不是若干共鸣腔而是一个整体。这个整体包括有肺部、气管、支气管、喉头、口腔、喉管、鼻腔,及其连接的通道、前额的小空穴等等。所以,在胸腔内的气体和头腔各空穴一样,也是共鸣器的一个组成部份。至于胸腔的共鸣作用一直是存在的,只是在某种情况下作用微弱,在某种情况下作用强烈而已。医生们知道这一点,当他们检查肺部时,他们用听诊器放在病者的胸前,让病者发出某种声音即可从胸部听到。

         那么,如果胸腔共鸣是一直存在的,为什么在许多情况下它竞微弱到难以觉察呢?答案是因为“喉头位置向上移动了”。那么,喉头又是怎样形成向上移动的呢?在幼年时代养成了说话声音过高的习惯。在歌唱时又用同样的方法唱“头声”。这种移动是怎样使胸腔共鸣作用微弱呢?如果把一只手指放在喉头,另一只手放在胸腔前唱一个“假声”,有二点可以觉察:第一,喉头是采取了一种高的位置。第二,胸腔仅仪可以感觉到微弱的振动。然而,在模仿或唱出一个男低音或女低音的低音时,又可以觉察到喉头是大大下降了,胸腔感到一种强烈的振动。还有,如果唱这种低的音,喉头是从一边向另一边移动。脊骨被喉头振动所激起的振动也是可感触到的。但在唱假声时,这种激动就感觉不到。在这种激动的过程中,喉头的振动和脊骨发生了联系,并由于这种关系,喉头的振动传导到肺腔内部,因此产生了胸腔的共鸣作用。

喉头的位置

         当肌肉把喉头向上拖动使它离开脊骨,那些把喉头向下拖动使它接触脊骨的肌肉也同样收缩,喉头的位置是在中间,所以它的移动是从中问向上方或下向作约半英寸的移动。在一般情况下,除了习惯地使用假声或由于鼻音形成喉头大幅度上移外,只要喉头下移约半英寸,即可使它与脊骨接触。

         这样,通过简单地喉头下移约半英寸,头腔共鸣由于胸腔共鸣的深厚、丰满、华丽而得到加强。感觉灵敏的听者可以从所有杰出的歌唱者(自女高音到男低音)歌唱中,听到这种的平衡的共鸣作用。很明显,研究声乐的人会赞同喉头这种位置所发的声音是较喉头处于中间位置为好。

        怎样才能形成这种固定的位置呢?它本身很简单,无意识地做打哈欠的样子或发一个低沉的音,这可使喉头大大降低。同时对这种声音可能有一种拖力,或有鼻音习惯的人会产生阻碍喉头下移作用,这可以把注意力集中在胸骨上方三英寸的地方,抬起胸膛用自然微笑的姿式把口张开(曼齐尼语),用气息托送着声音但不是用强力在那一点上轻发自己音域内的各个音,这样我们用心理上的引导代替了生理上的强制。

         正当歌唱者刚刚想到要发声时,潜意识在不知不觉中就音引向下方胸腔时,一个“引向下方胸腔”的信号就传到神经中枢,于是喉头就向下移动了。

         在思想上不容许同时有两种相反的意念存在。例如同时想到向上移动与向下移动。所以“引向下方胸腔”的思想,可使喉头转到一个新的位置,而当相反的思想“引向上方头腔”到来,又会使它的位置上移。

把声音往下引导

        通过有意识地集中于“引向下方胸腔”,这印象最后成为潜意识,象所有新的生理反应成为潜意识一样,引导整个音域内各个音都发自胸腔上的固定一点,并使它成为“第二本能”,当这“第二本能”形成以后,就不会有较大的反作用力使声音向头部升移了。

         通过把声音引导向下方到胸腔,.声音就以依附胸腔代替依附头腔,因此使得肌肉活动自由,这对发音敏捷的技巧至为重要。曼齐尼是用胸腔来支持声音,他说:“让喉腔自由地”

      开始用叹气似的声音歌唱,即在母音前加一个子音(H),它是个气送音,以助于气息的自由运用。

         这三个练习开始用“喝”音唱,然后换用其他母音,如a e i o u 等。这母音“u”读如英语“study”中的“u”字,在发音次序上次于自然的“u”。所谓“自然”是发音时用力较少,因此喉部紧张的可能性也较少。唱“啊”常会引起喉部紧张。“哦”是“啊”音的变化,用这个音女高音可以高到高部“F”而不致伤害嗓子, 所以在开始时用“哦”代替“啊”

        唯一新的处理就是有意识地使用“哦”音,许多歌唱者,特别是花腔女高音,不知不觉地使用了这个音字。由于一种本能的倾向是朝着阻力小的方向发展,所以用这个音唱起来更为自由便易。

        有一位著名意大利教师,当他发现学生声音紧张时,就大喊:“不要母音、不要母音!”立即让学生把“啊”字换成“哦”字练习。

        上面三个练习,先用顿音唱,然后用连音唱,唱顿音要把声音引向下方胸腔,唱连音要按着唱顿音的方式。

        唱顿音可得到最好、最清纯的发声效果,它也是唯一不能使劲去唱的声音。因为它是唯一依靠各发声的器官的适当配合所发的音,所以开始唱顿音接着唱连音,就可以发出并保持一种真正自然的声音。还不止于此,当我们把声音引向下方胸腔,在头腔内较小的共鸣作用,不能被胸腔的共鸣作用所掩盖。用一种自然微笑的面部姿式就可以防止这种倾向,不过我们不能确定这个微笑姿态是不是自然,所以,为了加倍地保证,在没有唱连音以前,那悦耳、清纯的顿音的音质,要切实记印在脑子里。    采用开始唱顿音接着唱连音练习方法,声音的共鸣就不是细微的头腔共鸣占优势,也不是深厚丰满的胸腔共鸣占优势,而是把“自然或胸声”与“人工声或头声”形成一致与均衡,新的喉头、声带的位置能够负担在正常情况下,唱出深厚、丰满低音时要做的一切工作。

         如果发声器官的位置适合于发深厚丰满的声音,所发的音将是自然的。如果发声器官的位置不太适合,那么为了满足唱出这种声音,就只好采用伽齐亚的所谓“胸声”,造成不能令人满意的后果,要不就是使用伽齐亚第二的“第三声区”,把声音显然形成割裂状态与男性音质。

        现在,可以作出这样的假设,在所谓“伟大歌唱者的时代”,肋骨的充分扩张是第二条歌唱原则。因为胸腔的共鸣是用来加强头腔共鸣的,胸部的扩张形成肺部也扩张,这样大大增加了肺的气息容量去加强头腔共鸣。

         所以我们应当知道:在唱歌时不论是站着、坐着或走着,胸腔要抬起,两肩要朝后放下来。
 
 

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