布伦德尔是20世纪德奥钢琴学派承前启后的代表人物。他的演奏风格继承德奥体系的传统，注重乐曲结构和内在张力，以广博的知识、高超的技艺、丰富的想象力而见长。善于处理装饰音和华彩乐段，音色变化细腻，情感丰富深邃，对所品的诠释深刻完美，充分表现出“学者型”钢琴家的艺术特色。

    布伦德尔的演奏深受菲舍尔-迪斯考的影响，早期以演奏李斯特的作品名噪一时，后期对舒伯特的作品有独到的演绎，被认为是当今最权威的舒伯特作品演奏专家。他演奏的舒伯特奏鸣曲自然是权威的诠释，他与克利夫兰四重奏团录制的《鳟鱼》是此曲最平衡的版本。此外，他演奏的贝多芬32首奏鸣曲也受乐坛好评。《乐思与回想》是他一生的经验总结，也是他对音乐艺术的又一贡献。

    自述

    芝加号的七月，天气闷热而潮湿。本地人和外来人都快步疾走，一心只想赶快钻进有空调的地方躲避暑热。人们无疑会认为：一位来这里访问的艺术大师，此刻一定在他下榻的宾馆中舒舒服服地休息。但阿尔弗雷德.布伦德尔却不是这样。身穿蓝色牛仔裤和开领衬衫，这位身材瘦长的钢琴家正在拉文尼亚公国默雷剧院的后台小息片刻。他脸上显露出疲惫，前额布满无数汗珠。他刚刚完成连续几小时的练习。在即将开始的演奏会上，他要弹奏三首贝多芬的小协奏曲。即使是在气温凉爽的环境里，这也不能不说是一项艰巨的任务。然而，一当谈起自己的艺术生涯，谈起自己对音乐的热爱和对钢琴的偏好，挂在这位艺术大师脸上的倦意便像一层皮壳一样地脱落了。

    只是我大约十七或十八岁左右，我才决定以钢琴演奏作我的终生职业。在此之前，我一直在同时做着各种各样的事情。虽然我六岁便开始学钢琴，但随着年岁稍长，我也搞过作曲、绘画，我如饥似渴地读书，当然也写过诗。因此，我面前似乎有多条道路可走。但后来我决定看看我在钢琴上究竟能够做出些什么。这是一个正确的决定。因为，随着我不断前进，我越来越看出：钢琴是一种应该不断超越自身的乐器。与人的声音和弦乐器的声音相比，钢琴的声音并不是那么独特地富于个性。它没有它们所具有的那种直接的感官上的呼求。它有待转变为某种别的东西，有待扮演一个角色。它应该发出任何别的乐器的声音，就是不要发出钢琴自己的声音。它应该是一个管弦乐队，或者，应该是一个人的歌喉发出的声音。它应该歌唱是因为歌唱在音乐中始终是十分重要的。钢琴能够而且应该唤起别的世界的声音，但它不应该像一架钢琴那样发出自己的声音。

    我不是一个禀赋特异的孩子，我16岁之后就没有自己的私人老师。我仅仅是去听一些大师们的讲课。在这些课程中，埃德温·费肖尔（EdwinFischer）的课程给我留下了很深的印象。因此我不得不自己摸索出许多东西以使这种影响缓慢地，但却完全彻底地成为我自己的一个过程。首先，我学会了将每一篇大师的作品看作是二个自足的实体。你必须弄清为什么一部作品是如此地不同和独特于其它作品，而不是要去弄清它为什么类似于某部作品。

    其次，我总是尽可能素朴而自然地去看每一部作品，而不是一开始就试图分析它。我既然知道作曲的过程，便认为这种分析应该是在与作品成为熟悉的朋友之后，而不是事先就强行把某种见解输入到作品中去。我越是长时间地弹奏乐曲，就越来越懂得这些乐曲。但我仍然尽量保持一种素朴天然的态度。是否对音乐家而言情感比思想更为重要？我在我的著作《音乐的思考与后思考》（MusicalThoughtsandAftrth－oughts）中这样写过：“尽管我十分欣赏思考，但我发现情感对音乐家更为重要。情感贯彻始终，它既是音乐由以开始的起点又是其不得不返回的归宿。”这并不表明我没有给思考以极高的估价。事实上，我比许多人都更加看重思考的作用。因为这是一种批评的作用，它针对的是音乐家及其音乐的性质——音乐家不应该是“理智的”，否则，音乐的魔力和符咒就会荡然无存。毕竟，许多人更喜欢音乐显得像是某种从天上降临下来的东西。

    任何人只要多年来一直与大师级的音乐作品生活在一起，慢慢体味它们的内涵和结构，体味各种主题是如何在一个乐章中和谐一致的，各个乐章又是如何在一部奏鸣曲中和谐一致的，他就会发现：贝多芬的奏鸣曲是理智的一项惊人伟绩，而这种思理（intellectuality）已成为整个奏鸣曲中的一个有机组成部分而与情感交溶在一起。这的确是混沌和秩序之间的一种交互作用。按照德国诗人诺瓦利斯（Novalis）的说法，在一部艺术作品中，“混沌必须透过秩序的装饰照射出来。”没有秩序，也就没有艺术作品。如果混沌是包围着我们的生活，艺术就是创造出与之对抗的秩序的东西。因此在我看来，艺术与生活是正相反的东西，它们并不一定是彼此的镜子。正因为如此，许多艺术家的内心才完全不同于他的外在表现。

    所有这一切归结起来就是。我知道是音乐在向你发布命令。它告诉你手指如何动作，踏瓣如何使用，双手如何运动。这就是我为什么不相信在练习时应该故意放慢节拍这种说法的缘故。如果我延缓乐曲的过程，指法也许会出错，两手的动作也许会达不到要求。另一方面，试图通过放慢节拍来发现正确的指法，以至把一首本来快速的乐曲弹奏得很慢，这种做法从根本上就是错误的。爱德华.斯图尔曼（Edwardsteu-ermann）教学中最令我敬佩的便是：他总是让他的学生用快速的节拍学习一段乐曲，但他将这段乐曲分成若干小段。他告诉学生以特定的方式将乐曲弹奏到某一处。尔后，他又要求学生弹奏第二小段并使之与第一小段衔接起来。这样继续下去一直到学生完成了整部作品。在这一过程中，他始终不允许学生放慢速度。这种体系很可能也有利于记住整部作品。由于某种缘故，我从未有过记忆上的困难。通常，一部作品弹奏几遍后，它便被打进了我的头脑。在演奏中如果我偶尔发生记忆上的差错，那也更可能发生在独奏音乐会上，而不是发生在有乐队伴奏的时候。我总是力图如大多数艺术家那样摆脱记忆上的差错。埃德温·费肖尔、阿尔弗雷德·柯托、阿图尔·施纳贝尔都承认他们偶有记忆上的失误，但他们却仍然是最伟大的钢琴家。我不相信他们中会有任何人愿意故意放慢一首乐曲的速度。以此来避免其在必需的弹奏速度下可能冒的技术风险。

    为了使自己在钢琴上继续取得进展，我常听阿瑟·鲁宾斯坦（ArthurRubinstein）和威廉·肯普夫（WilhelmKempff）的演奏。我很有兴趣听我的年轻同行们的演奏，但使我获益最多的是回过头去听费肖尔、科托以及斯纳贝尔的录音。实际上．我对指挥家和歌唱家给予了更多的注意。在他们那里有许多可学的东西。如果可能的话，我喜欢听贝多芬和李斯特弹奏。我认为李斯特一定比今天所有的钢琴家更优秀。他一定能在音乐上给我们更多的东西。你只要看看他年轻时写的那些东西，例如那些最难的练习曲如十二首超技练习曲（etudesd’executiontranscendante）。你不能想象今天有任何人能在技巧上比他更好。也许有些人能够较少地弹错音符，但那又怎样呢？并不能表明他们就更伟大。我愿意亲自见见舒曼、贝多芬、莫扎特。莫扎特或许是最有趣的人，因为很难想象他究竟是个什么样的人。我不认为有谁弄清了这一点。我希望继续走向成熟，我还只是40出头，还有许多东西有待学习。尽管总地说来我对评论家的评论没有什么可抱怨的。有一次在纽约，一位评论家暗示说：我所弹奏的贝多芬将在未来几年中走向成熟。我希望这位评论家的看法是正确的。我一直在从贝多芬的作品中发现新的微妙之处。新的发现必须一直继续下去。如果我认为我已穷尽了整个贝多芬，我想这将是一件非常悲哀的事情。他的作品是那样惊人的复杂，新的洞察和发现简直没有尽头。我不需要批评家来告诉我这一点。艺术家必须做的一件事是保持自己个人的判断力。他不应该太多地受批评家的影响。有时候批评家说的话可能是正确的，但这通常是在音乐会的演出效果方面。如果我得到的印象是我弹奏得不好，那往往是场地在传达音响效果方面的原因。例如，我在台上听见的声音可能极大地不同于人们在观众席上听见的声音，而这将改变整个演出的形象，正像你在不同的功放器和喇叭箱上放一张同样的唱片，其效果可能发生极大的改变一样。有时候同一张唱片可能产生出不同的、令人失望的效果。在整个传输渠道的某一个地方，一些关键性的东西可能会失落。因此在演奏过程中我不得不不断地向自己提出一个重要的问题：“演奏在听众席上产生的效果怎样？他们听见了些什么？”

    因此当你问到我的成功，以及任何艺术家取得的成功所具有的性质，我能够回答的只是指出整个过程的复杂性，并承认成功的性质几乎是不可理解的。显然，我没有早期的成功可谈论。当我25岁的时候，我不属于那种在体格上就能广泛赢得公众的人。我的确属于局外人，而我也希望做一个局外人。我用某种嘲讽、鄙视的眼光去看待公众，在那些年代我根本不知道如何设计自己。我试图自己独自做成一切事情，这使我花费了更长的时间才找到自己的事业。但这一过程也有某些好处，它使我有更多的时间去发展我的音乐修养，使我有更多的机会去认识人、了解人。我能够轻松悠闲地研究音乐演奏会的种种事实井观察这架机器如何运转，我对成为一名钢琴演奏家将不得不怎样树立自己的形象也有了更好的观察和透视。我有幸没有处在必须设法维持早期取得的成功的巨大压力下，那种压力甚至可以使最大的才能遭到毁灭。我并不认为有什么成功秘诀，如果真有什么秘诀，我知道我并没有遵循它。

    未来会发生些什么，这对我无疑也像对别的任何人一样难以预言。我知道我并不希望成为一名指挥家，我对指挥之所以有极大的兴趣是因为它能告诉我钢琴家应尽量避免哪些速度和节拍上的变化和更改——它们是无法指挥的。我经常在自己心中指挥，而我的指挥也将到此为止。当然冲突不会总是演奏者和指挥家就一部特定的作品如何演奏而产生不同的看法。有时候，那是技巧方面的问题；有时候则是年龄差异或人格个性上的问题。在这种情况下便不得不作出妥协，以获得即使不是最理想的，至少也是可能取得的最佳效果。例如有时候，指挥家认为一部作品应该以不同的速度来弹奏。我试图说服他同意我对该作品的看法，但我的看法或许不能令他信服，这仅仅因为他不能像我那样去感受这部作品而已。有时候也涉及到技术性问题。例如贝多芬第一协奏曲的第一乐章，我认为这里应该进行得很快，只有以很快的四拍才能使它有意义。然而，打出很快的四拍对某些指挥家来说却是不能熟练做到的事情。如果他们以快二拍（allabreve）开始，这首乐曲听上去便大异其趣了。它不再是它应该是的样子——第一拍和第三拍略微得以强调，第二拍和第四拍稍稍受到忽略。同样，勃拉姆斯的D小调协奏曲甚至对最有经验的指挥家也是一个众所周知的障碍，因为，第一乐章的节拍恰恰在六拍和快二拍之间。指挥家若打六拍，这一乐章便可能变得太慢；而如果他打快二拍，它又可能变得太快。