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古典吉他大师John Williams最新访谈
作者：未知 文摘来源：风华艺学校 点击数：518 更新时间：2005-5-12
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打开魔法盒 ——古典吉他大师John Williams探索非洲音乐John Williams是世界上最优秀的古典吉他大师之一，但他并没有让这个地位阻止自己去探索标准的古典曲目之外的音乐。在过去四十年里，他与许多爵士音乐家一起演奏，还领导过一支古典/摇滚的融合乐队，并且录制过几乎世界上所有地区的音乐，包括很多传统的民谣歌曲。因此，对于他来说，将注意力转移到非洲只是一个时间问题。 Williams尝试非洲音乐的专辑《The Magic Box》（魔法盒），是一张源于非洲多个国家总共15首曲目的合辑，这些国家包括南非、马里、塞内加尔、喀麦隆、佛得角和马达加斯加。Williams选取了那些最初在马里的科拉琴、22弦竖琴-鲁特琴，马达加斯加的valiha琴和竹管状齐特琴上演奏的旋律，并将它们编写成适合古典吉他的演奏以及合奏的曲目。 Williams最初对录制一张非洲歌曲的专辑还有些犹豫，但是他与Francis Bebey之间的友谊帮他改变了想法。Bebey来自喀麦隆的一位音乐家和民族音乐学者，他用一生的时间在全世界演奏自己国家的音乐，并且为保护、记录喀麦隆的民间音乐财富孜孜不倦地工作着，不幸的是，他在2001年5月28日去世了。Bebey是一位优秀的吉他手，并且精通俾格米双孔长笛以及sonza、非洲弹拨琴。当Williams表现出自己对把握非洲音乐的能力的疑虑时，是Bebey的话语鼓舞了他。“音乐是为了人们沟通并使人们幸福的，”Bebey说，“你喜欢我们的音乐，但是你应该用自己的方式去演奏它。” 今年五月份当Williams准备在芝加哥进行一系列音乐会演出时，我对他聊起了他和Bebey之间的友谊以及《The Magic Box》专辑的起源。 问：这张专辑的计划是如何产生的？Williams：大约五年以前，Sony唱片伦敦公司的一个朋友建议我演奏一些非洲音乐，可能是与一些来自非洲大陆的音乐家一起演奏。最初我拒绝了这个想法，因为我不想为了录一张音乐概念杂合的专辑而和科拉琴手、歌手等人一起演奏。那样对我一点吸引力也没有。大约就在那个时候，我又见到了Francis Bebey，我们第一次见面是在20多年前的巴黎。我开始与Francis讨论吉他在非洲音乐中扮演的角色，并且对那个想法有了全新的认识。我告诉Sony我有一个想法的雏形，并且我希望以个人的吉他视角来演绎这种音乐。但是必须要等。它不是那种下个星期就进录音室，两三个月就能完成的专辑。 问：你记得你是如何见到Francis Bebey的么？ Williams：具体的情况已经不太记得了。太久了。我就记得在巴黎知道他是一位歌手、吉他手，但是我绝对没有把他与任何非洲音乐或者非洲吉他风格联系到一起。我只认为他就是一个生活在巴黎的喀麦隆人，而且会弹吉他、会唱歌。 问：你的意思是他更像一个歌手和词曲作者，而不是一个传统的民间音乐演奏家？ Williams：是的。但是只到5年前我们再次相遇，我之前读过《African Music：People's Art》（非洲音乐：人民的艺术），这是他写的一本可读性非常强的书，写到了非洲音乐的乐器以及音乐在人们日常生活中所扮演的角色。那本书给我的印象非常深。也就在那个时候，我开始意识到他所从事的其他领域，他既是民族音乐学家，也是演奏sanza琴、非洲弹拨琴与俾格米长笛的大师。他还是一位优秀的小说家和诗人。 问：所以你们共同做出了《The Magic Box》中的音乐？ Williams：其中一部分是这样。15首曲子中的五首是由Francis写的。开场曲《O Bia》可能是他最有名的一首歌了。而且标题曲《The Magic Box》也是来自他的一首作品。 问：一个十分吸引人的标题。 Williams：是的。我开始没有选它，因为我觉得它听起来太像一档儿童电视节目了。但是我现在喜欢它具有的各种含义。在Bebey最初的歌曲中，魔法盒是是一个装有发条的留声机，但它也可以是吉他。更加抽象的是，我喜欢把它和非洲大陆联系到一起。古典音乐界特别忽视非洲音乐。我希望这张CD能够把这块大陆上富饶、多样的音乐介绍给他们。封面是由一位出色的尼日利亚艺术家Osi Audu绘制的。我想他完美地扑捉到了非洲音乐的感觉。 问：你们是如何挑选其他作品的？ Williams：我开始是去唱片店购买CD。其中有一张CD非常特别，叫做《The Moon and the Banana》（月亮与芭蕉树），是一张马达加斯加音乐的选辑，确实令人大开眼界。我非常激动地录制了三首来自马达加斯加的歌曲，包括Paul-Bert “Rossy” Rahasimanana的两首和Ralanto的一首。我从我的一位叫做Timothy Walker的南非老朋友那里得到一首名为《Township Kwela》的歌曲。他还提供给我《Masanga》的曲，这是Jean Bosco Mwenda作曲的一个非常美妙的乐章。Timothy有一些由民族音乐学家Hugh Tracey制作的乙烯唱片，帮助我从中提取了一些音乐素材。我也找到了很多原声音乐作品，其中很多是同时表现科拉琴和吉他的。 |
| 问：科拉琴是不是有21或22根弦?你有没有发现将科拉琴的旋律编配到吉他上很难? Williams：我并不想模仿科拉琴——现在已经有很多美妙的科拉琴唱片了，所以你也不需要再听到我去模仿它——但是我认为我确实有必要努力捕捉这件乐器独特的和声。我通过把五弦和六弦调低一个全音到D和G来获得。我认为这种调弦方式把我们熟悉的西班牙吉他声音都带走了。这样就给了我一个最上方有六度音（高音E弦）的开放G调弦。因为所有的琴弦都被调到了D和G，所以很容易用手指按F#和Cд，并让它们伴随开放弦发音。你可以伴随D弹奏F#，伴随B弹奏Cд，以获得产生冲突的大二度，这也正是科拉琴发音具有特点的一方面。我在《Malinke Guitars》（马林凯人吉他）中就使用了这种调弦，这首歌曲是我在马里和塞内加尔歌舞艺人传统歌曲的基础上改编的，我与John Etheridge进行了二重奏。但是在另一首与Etheridge的二重奏《Djandjon》中，我使用了标准调弦，这首歌是以西非音乐家Djessou Mory Kante编写的科拉琴旋律为基础的。但是我又加录了一轨五弦琴，给这段音乐一种明亮的科拉琴音调。我在Rossy的作品《Maki》中也使用了五弦琴，用来再现valiha琴尖锐的音调，valiha是一种来自马达加斯加的竹管齐特琴。 问：除了吉他以外你还使用什么其他乐器？ Williams：我们在录《Triangular Situations》时准备了一个cavaquinho（一种乐器），这是一支由佛得角的Vasco Martins创作的有趣的乐曲，但是我们一直都没能获得最好的声音。Cavaquinho就像一种钢弦的尤克里里（ukulele，夏威夷的四弦乐器）。它最初来自于葡萄牙，并流行于巴西。这两个国家对佛得角音乐都有着深远的影响。这些都是题外话了，因为我们弹的调子不对。后来我们就用哥伦比亚的tiple琴替代了它。在这张专辑中我们没有对乐器太过挑剔。如果我们太挑剔的话，我们就不得不在每首歌曲中都使用非洲乐器。我还使用了奥卡利那笛、排箫各种鼓、小风琴和大提琴。我们使用了我们认为适合歌曲的乐器。 问：专辑中还有其他人和你一起演奏么？ Williams：我已经提到过John Etheridge。我非常熟悉他的演奏，但是一直没有机会与他合作。我认为这张专辑可以使用原声钢弦吉他的声音，并且我知道John能够给音乐带来一种美妙的、即兴的感觉。许多年来，我一直与很多音乐家一起合作演奏。比如：Richard Harvey，他吹各种长笛和哨子；Paul Clarvis，他玩各种打击乐器，在《Guitar Makkosa》中他使用了一把音叉和一支可乐瓶；还有弹贝司的Chris Laurence。当然还有Francis Bebey，他演奏了sanza并且演唱了他的作品《Engome》。 问：听起来好像你为这张专辑组建了一支乐队。 Williams：我知道我不能把它做成一张个人演奏专辑——我不能演奏所有的风格，例如他们在马达加斯加使用的钢弦吉他的开放调弦——但是我想使用古典吉他技巧来演奏多种类型的音乐。所以我感觉最好邀请其他音乐家加入。我想他们可以起到连接非洲音乐的作用。我认为他们都是西非、南非、马达加斯加和佛得角音乐统一的因素。其他音乐家的个人风格可以给这些如此窘异的歌曲一种统一的感觉。非洲音乐是一种如此大众化的音乐，所以独自在录音室里演奏是怎么都会觉得不对劲的。 问：有没有什么非洲音乐能使你想起演奏了多年的西班牙音乐？有没有西班牙或葡萄牙水手从非洲带回什么歌曲或节奏，并保留在西班牙吉他音乐中？ Williams：没有，我的确没有注意过这些。当然，通过摩尔人传入的北非音乐确实对西班牙音乐产生过巨大的影响，但是我确实没有注意任何来自西非或马达加斯加或南非的音乐。我认为这需要一种更加彻底的文化熏陶，就像当摩尔人统治西班牙的时候，那种像吉他曲一般短暂的入侵。音乐是与文化融为一体的，而不是单独存在的。 你知道，在100年前左右，非洲的大多数地方都没有出现过吉他。Francis Bebey从30年代开始弹吉他，但他是从欧洲传教士那里学的。当时在喀麦隆几乎没有什么音乐在吉他上演奏。吉他早在15世纪就被葡萄牙人和西班牙人带到非洲了，但是这块大陆已经有很多弹拨的、和声弦乐器了，比如科拉琴和valiha琴，还有各种用弓拉的弦乐器。我有一本500页的有关科拉琴的书，它记录了十几种不同的科拉琴，几乎可以回溯到700年前。在19世纪以前，吉他确实没有对非洲音乐作出过什么贡献，直到他们开始尝试欧洲风格时，这种情况才有变化。 形成对比的是，在南美洲——整个美洲——当地的群众都没有和声弦乐器，只有哨子和鼓。所以当吉他被引入的时候，当地的居民就热情地接受了它。拉丁美洲的所有民间乐器——tiples，charangos等等——都是16、17世纪西班牙人和葡萄牙人引入的小箱体巴洛克式吉他的变体。 问：我注意到你演奏了许多makossa。关于那种节奏，有什么特别吸引你的吗？ Williams：Francis Bebey使用了相当多的makossa节奏。比起大多数传统的舞曲，它的节奏有着更强的娱乐性。在婚礼或葬礼等仪式中，人们会随着这种节奏跳舞。Francis告诉我说这些节奏在喀麦隆的海岸地区相当流行，他们经常使用叉子击打可乐瓶来表演，而我们则是在Guitar Makossa上演奏。 问：《The Magic Box》中的曲子和许多欧洲风格的乐曲相比有着更简单的和声以及更加复杂的节奏。你有没有发现调整你的吉他风格以适合更加非洲化的音乐很难？ Williams：在提到非洲和声时，我不喜欢使用“简单”这个词。我更喜欢把它描述为慢速的声变化。它不像欧洲音乐那样快速循环地使用和弦。有些想法是应该屏弃的，例如和声就是一切，如果没有复杂的和声，音乐多少会变得比较简单等等。 潜藏欧洲古典音乐发展背后的假说是，节奏和旋律是被作为音乐三要素之一的和声来连接的。在学校里就是这样教的，我们首先从节奏开始，然后加入旋律，最后学和声，是和声把所有的东西连在一起。总的说来，我认为这并不是一个看待音乐文化历史的正确方式。在欧洲古典音乐中，这样的理论可能适用，但并不是哪里都适用。你不能（同时）拥有复杂的西方和声和真正复杂的节奏。你能拥有复杂的时值，例如60年代的先锋派，但它其实与节奏无关。欧洲古典音乐在节奏上并不是很复杂——基本的节奏来源于进行曲、米奴哀小步舞曲、华尔兹等等。 比较起来，非洲音乐在节奏上就非常复杂了，但它又有着慢速的和声变化。我认为欧洲音乐中的节奏是脚的节奏，你可以轻松地用脚跟着它打拍子。但是在非洲音乐中，多节奏来自于整个身体的运动。观察一个非洲的舞者，你就会发现很多节奏的东西，从头到手到肩再到臀部当然还有脚。我曾设法把那种整个身体都运动的感觉融入到我的编曲之中，而不只是用脚来打拍子。 问：对于这张CD，你的目标是什么？ Williams：我希望它能让古典吉他手去寻找标准古典曲目和乐谱以外的音乐。我希望《The Magic Box》能把这些美妙的声音介绍给人们，并让他们去探索富饶的非洲音乐遗产。 |
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